Il Dracula di Moffat & Gatiss: la leggenda, il codice, l’indagine

Undead, non-morti, esseri umani deceduti ma che continuano a comportarsi come se fossero ancora vivi, muovendosi sotto forma di fantasmi incorporei oppure, in modo molto più doloroso e tragico, come esseri disgraziati che dopo il decesso continuano ad agitarsi dentro le tombe, urlando senza poter essere sentiti dai viventi, che grattano il coperchio delle loro bare per poterne uscire e che, se per caso il loro cadavere viene cremato, provano un dolore infinito, restando coscienti per tutto il tempo finché l’ultima cellula del loro corpo non sia stata arsa: aldilà delle leggende e dei miti popolari, oltre le tantissime storie del folklore presenti da millenni nella stragrande maggioranza delle culture e delle civiltà degli uomini, quella intessuta sui non-morti è una storia di potere equivocato, di infinita sofferenza, di enorme paura e di spaventosa dipendenza, persino quando si parla dei più evoluti tra essi ovvero i vampiri, le creature demoniache che si nutrono del sangue degli esseri viventi e con esso della loro essenza vitale.

Fingendo di raccontare la stessa storia narrata a suo tempo da Bram Stoker nel suo famosissimo romanzo, la coppia di scrittori britannici Steven Moffat e Mark Gatiss, per conto della casa produttrice Hartswood Films, ha ideato una fiction televisiva complessa ed ingannevolmente derivativa, usando un meccanismo di storytelling molto simile a quello con cui a suo tempo costruirono la serie televisiva di Sherlock ovvero andando alla radice del mito, scomponendolo nei suoi elementi narrativi elementari e mettendoli inanzi allo spettatore, esibendoli persino in modo quasi pornografico, per poi cominciare a giocarci, con un’operazione semantica che ricorda i principi e l’aspetto ludico della moderna cucina destrutturata, in cui gli ingredienti di celebri preparazioni del passato sono smontati e messi quasi separatamente sul piatto, per essere poi riassemblati in bocca.

Questo meccanismo è ciò che costituisce, quasi senza altre aggiunte, il primo dei tre lunghissimi episodi (quasi dei lungometraggi) di cui si compone la prima ed al momento anche unica stagione, quel The Rules of the Beast visivamente dominato dall’impostazione grottesca ed anarchica (originariamente naif, mentre qui ricercata al limite della pedanteria) che fu della britannica Hammer, la casa di produzione che divenne un punto di riferimento del cinema horror con alcune produzioni leggendarie, come il Dracula del 1959 di Terence Fisher, con Christopher Lee nei panni del mostro.

Mentre il regista Jonny Campbell (non a caso già collaboratore di Moffat e Gatiss in The Vampires of Venice, Sesto episodio della Quinta serie del Doctor Who) si diverte in questa puntata a rimestare senza vergogna nel pentolone degli effettacci sgangherati, nel sangue finto e persino nei fantocci obbrobriosi da casa degli orrori di un Luna Park, la trama non tarda a tingersi dei controcampi e delle pause speculative tipiche del moderno giallo investigativo: con il character di Suor Agatha lo storytelling diventa da subito esplorazione ermenèutica proprio di quel codice e di quelle regole che il processo di destrutturazione ha messo sul tavolo, ponendosi domande su ciò che fino ad ora la tradizione aveva dato semplicemente per scontato, cercando di fronte all’impossibile, ancorché evidente, la ragione del suo perché.

Usando in modo davvero spettacolare alcuni spiazzanti plot twist, Moffat e Gatiss ci imbarcano poi nel secondo episodio, Blood Vessel, dove le citazioni cinematografiche diventano di più ampio respiro e l’Inghilterra di fine ‘800 viene mostrata in uno spazio dove i confini sociali dei personaggi sfumano le loro differenze, rendendoli tutti pedine di un macabro gioco, che si svolge con spietatezza a bordo del Demeter, un veliero di morte che diventa un raffinato mattatoio, ma soprattutto un palcoscenico per una rappresentazione teatrale non più in stile gotico ma mistery e crime (come negli enigmi speculativi del genere letterario della “camera chiusa”, dove ciò che conta maggiormente è determinare come un crimine sia avvenuto piuttosto che l’identità di chi lo ha commesso), ritmata da scoperte, rivelazioni e capovolgimenti: alla fine del Dracula di Stoker non resta altro che una manciata di nomi, asciugati, liofilizzati e condensati per un’esplosione di gusto e stupore, colorando di action e di spionaggio il canovaccio horror, con anche un clamoroso colpo di scena finale che trasporta il pubblico verso l’ultimo segmento narrativo della serie.

Fermiamoci adesso, mettendo in pausa il racconto del già noto e del già agito (anche se, come ho scritto, rivisitato fino al midollo) e riflettiamo sul materiale narrativo originario, come gli stessi autori della fiction hanno spinto a fare i loro spettatori nel corso della storia, perché in una serie investigativa mascherata da melodramma horror, quale è questo Dracula degli anni 20 del nuovo millennio, ogni cosa ha la duplicità di un significato immediato e di uno evocativo, per far giungere il pubblico alla soluzione dell’enigma assieme al detective e soprattutto perché la storia del vampirismo in letteratura è di fatto la storia della sua codificazione ovvero di come sono state create le Regole della Bestia.

Dalle leggende popolari dell’antica penisola arabica, con gli infernali e mostruosi Ghoul, che nascosti nell’ombra dei cimiteri si cibavano di carne umana, passando per il demone femmina Lamashtu della Mesopotomia, che sottraeva alle partorienti i loro bambini per succhiarne il sangue e rosicchiarne le ossa, fino alla figura di Lilith della mitologia ebraica, le storie del folklore dedicate ad esseri mostruosi che rubavano sangue e vita, sono presenti quasi ovunque nel mondo e distribuite nell’arco dei millenni, ma tutte queste storie maledette ad un certo punto sembrarono trovare la loro patria romantica nell’Europa Orientale, attirando inevitabilmente le attenzioni degli scrittori che, dalla metà del ‘700, si erano tuffati nel romanzo gotico.

In particolare uno di costoro, il medico e romanziere inglese John William Polidori, nel 1819, con l’intento in realtà di inserirsi in un contest artistico con grandi personalità del suo tempo, immaginò di raccontare una versione vampiresca di Lord Byron, dando alla luce il libro considerato da sempre ed in ogni antologia come la prima vera trasposizione letterararia delle leggende sui non-morti succhiasangue ovvero The Vampyre: fu proprio allora, grazie al character di Lord Ruthven, che il vampiro divenne per tutti un demone aristocratico di nobile discendenza, dal fascino magnetico e grande crudeltà, che sceglieva le sue prede proprio nella società altolocata.

Molto più tardi, nel 1847, James Malcolm Rymer, uno scrittore inglese di romanzi d’appendice, specializzato nei cosiddetti penny dreadful (i racconti popolari orrorifici a bassissimo prezzo di copertina, da cui appunto il nomignolo di “terribile penny”), creatore fra gli altri del celeberrimo personaggio di Sweeney Todd (il leggendario barbiere serial killer), scrisse Varney the Vampire, un corposo romanzo di più di 800 pagine complessive, pubblicato ovviamente con il solito sistema delle puntate settimanali: è in quest’opera che si parla per la prima volta di un essere con denti affilatissimi, con cui incideva il collo delle vittime per succhiarne il sangue, lasciando due ferite identiche ravvicinate.

Tuttavia, a differenza degli altri suoi successori, Varney era un vampiro perfettamente in grado di muoversi alla luce del giorno (un po’ come i protagonisti della saga di Twilight della Stephenie Meyer, che temono la luce del sole soltanto perchè, facendo essa risplendere la loro pelle con un effetto luminoso, li renderebbe manifesti agli occhi del resto del mondo), tratteggiato inoltre da Rymer non come un nobile raffinato, quanto piuttosto come un truffatore che si approfittava di ragazze giovani e belle, entrando di notte dalla finestra della loro camera da letto, senza alcun timore per l’aglio e soprattutto (cosa ben più importante per la costruzione dell’archetipo del vampiro) affatto disturbato dalla visione della croce di Cristo.

Come si è ben capito, quindi, non essendoci alcun copyright su una leggenda popolare, la figura del vampiro non aveva ancora delle regole di riferimento e così, nel 1872, lo scrittore irlandese Sheridan Le Fanu, ben noto nella Londra vittoriana per le sue storie di fantasmi, scrisse Carmilla, una novella breve di circa 100 pagine, destinata ad entrare nel mito ed ottenere alla fine una fama di gran lunga superiore ad ogni più rosea previsione del suo autore: presentata come uno dei tanti casi medici affrontati dal poco ortodosso Dr. Hesselius (character creato dallo stesso Le Fanu e molto probabilmente il primo esempio letterario di detective dell’occulto), racconta di una giovane donna gravemente deperita, vittima di un’affascinante creatura della notte, un vampiro femmina dal fascino irresistibile, dapprima definitosi come Carmilla e successivamente rivelatasi come la Contessa Mircalla (da cui l’anagramma) Karnstein.

Questa descrizione del mostro in chiave seduttiva, con una connotazione fortemente romantica e sessuale, non abbandonerà più la figura del vampiro, specie nei suoi epigoni cinematografici, mentre per la specificità di Carmilla va tenuto bene a mente che la sua omosessualità viene nel libro descritta come decisamente predatoria e malvagia, perché rispondente alla visione che all’epoca si aveva comunemente in Inghilterra di questa variante naturale dell’orientamento sessuale degli individui.

Il XIX secolo stava per finire e tutto sembrava convergere verso una canonizzazione di questo personaggio mostruoso, che tuttavia ancora era mancata, finché, nel 1897, l’irlandese Bram Stoker, al termine di una sua lunga ricerca sulle storie popolari dei vampiri nei paesi dell’Europa Centrale ed Orientale (specificatamente nei Carpazi), decise di concretizzare i suoi risultati sotto forma di narrazione, creando un testo capitale di tutta la letteratura gotica, Dracula.

Recentemente sono state avanzate da alcuni studiosi delle supposizioni riguardo la natura di certe esibizioni dal carattere fortemente omoerotico del personaggio di Dracula (sessualmente non esplicite ma ugualmente avvertibili), forse da ascriversi ad un transfert, non molto nascosto, partito dalla personalità notoriamente misogina dello stesso Stoker, ma forse anche per via di una possibile omosessualità negata (come è ben descritto nel saggio di Kaya Genç Coming Out of the Coffin), che il romanziere avrebbe vissuto con grande dolore: non possiamo, infatti, dimenticare cosa accadde ad un personaggio pur ricco e celeberrimo quale Oscar Wilde, a quali soprusi giudiziari fu sottoposto e quale terribile gogna mediatica dovette sopportare per la sua sessualità non conforme, in un periodo storico dove essa era considerata un crimine spregevole.

Tuttavia, anche se questa teoria venisse sposata da ogni antologia letteraria, si sappia che non intaccherebbe minimamente l’autorevolezza del romanzo di Stoker quale compendio e canonizzazione della figura del vampiro: in esso, infatti, viene dettagliatamente descritto l’aspetto fisico del demone, circoscritti i suoi poteri, fissati i suoi limiti e le sue debolezze, così che dal caos delle varie versioni una sola dovesse alla fine sopravvivere, in un memorabile personaggio archetipo, da quel momento facilmente trasmissibile.

Quando tutto sembra detto e fatto, la storia della letteratura ci regala il suo affondo finale, perché Stoker, per fare tutto questo, decise di usare una variante assai innovativa del classico romanzo epistolare: il suo Dracula è un collage di lettere postali, pezzi di diario, copie di telegrammi, annotazioni e brani di prosa, tanto che l’effetto finale sul lettore, anche contemporaneo, è simile a quello che si potrebbe provare frugando nel libretto di appunti di un ricercatore universitario intenzionato a ricostruire a posteriori la storia del vampiro oppure, estremizzando (ma non tanto), al taccuino di un detective, che collazionando testimonianze, prove e documenti inerenti ad ogni protagonista dei fatti accaduti, ricostruisce il passato che ha portato ad una scena del crimine (non è un caso che proprio Sir Arthur Conan Doyle fu da subito un grandissimo estimatore del romanzo di Dracula, difendendolo pubblicamente quando, appena uscito, non incontrò subito il favore di critica e pubblico).

Con il fantasma del concetto stesso di investigazione e con la cristallizzazione di un codice, possiamo tornare adesso alla scrittura consapevole di Moffat e Gatiss, dove il passato non è soltanto memoria individuale, ma genetica: il Conte Dracula della nostra strabiliante fiction televisiva, rivolgendosi al giovane avvocato londinese Jonathan Harker, attraverso la voce seducente e convincente dell’attore danese Claes Kasper Bang, dice «Blood is Lives», il sangue è vite, non sbagliando la categoria grammaticale del numero di quel sostantivo finale, ma scegliendone appositamente la forma plurale, finché non ribadisce la sua sentenza, guardando negli occhi il suo immane antagonista, il meraviglioso e già citato character di Suor Agatha, spiegandole come il sangue di un essere vivente è per un vampiro la sua lingua, la sua cultura e la sua esistenza, così che in lui convivono tutti coloro di cui si è nutrito e che ha per questo assorbito.

Il sangue, dunque, è anche conservazione delle esistenze trascorse o se vogliamo, seguendo la traccia del linguaggio visivo proposto in ogni loro lavoro dai due autori del moderno Sherlock televisivo (al pari di un topos artistico), è il tramite per le molteplici stanze della memoria di un Principe della Notte come il Conte Dracula, dove preservare le anime incontrate nelle persone uccise, le loro gioie ed i loro dolori.

Usandolo quindi come un grosso ed ingombrante fil rouge, possiamo vedere come tutto l’impianto narrativo della fiction si snodi nei suoi tre tempi, con deliziose accellerazioni torci-budella (che spesso lasciano lo spettatore sbigottito, salvo poi venire spiegate in ogni dettaglio, sciogliendo ogni enigma come neve al sole), fino a giungere al terzo e conclusivo capitolo, verosimilmente il più sconvolgente e difficile da digerire, ma anche il più toccante ed intellettualmente gratificante, orchestrato dal veterano Paul McGuigan, squisito direttore di scena di tanti episodi di Sherlock, nonché di una delle più belle puntate di Carnival Row.

Alla fine di ogni episodio dell’immarcescibile Poirot della serie tv britannica con David Suchet, nel rispetto dello stile del giallo classico, lo spettatore può assistere alla spiegazione finale, offerta a lui ed agli stessi personaggi della vicenda, opportunamente raccolti per ascoltare la conclusione dell’indagine: in modo non dissimile, anche in questo modernissimo Dracula arriva il momento dell’agnizione finale e vi assicuro che come la musica di commento si trasforma in una potente e struggente melodia, sulle note delle ricercate composizioni di David Arnold e Michael Price (già autori delle soundtrack di Sherlock e Good Omens), così il cuore, di chi ha seguito tutti gli stravolgimenti e le varie peripezie, si riempirà di un calore che nemmeno il sole potrebbe infondere: di più non potrei mai dire, senza spezzare, come un ramo secco o l’osso di una gamba, la poesia della narrazione di questa meravigliosa conclusione.

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“Dracula (2020 TV series)“, GBR, 2020 – in corso
Prodotta dalla Hartswood Films per BBC One
Trasmessa fuori dalla Gran Bretagna da Netflix
Prima Stagione di 3 episodi da 90 minuti circa cadauno
Soggetto e Sceneggiatura: Steven Moffat e Mark Gatiss
“The Rules of the Beast“- Regia: Jonny Campbell
“Blood Vessel” – Regia: Damon Thomas
“The Dark Compass” – Regia: Paul McGuigan

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In questa brevissima clip, estratta dal più lungo documentario In Search of Dracula della BBC Two, lo sceneggiatore Mark Gatiss si diverte a prendere il tè con sette attrici, che a suo tempo interpretarono la parte di una delle spose di Dracula, a partire da Joanna Lumley e Stephanie Beacham, che ebbero il ruolo di Jessica Van Helsing nei due film della Hammer The Satanic Rites of Dracula di Don Houghton e Dracula A.D. 1972 di Alan Gibson, dove in entrambi ovviamente Dracula ha le sembianze immortali di Christopher Lee e Lorrimer Van Helsing quelle di Peter Cushing.

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