La Dolce Vita (1960)

La-Dolce-Vita

Oggetto di un contenzioso pazzesco tra il regista e Dino De Laurentis, suo produttore iniziale , il film “La dolce vita” rischiò seriamente di non vedere mai la luce, data soprattutto la monumentalità e lo sfarzo (specie per l’epoca) della messa in scena, orchestrata dal geniale regista romagnolo, a fare da contrappunto ad un soggetto che sulla carta teoricamente non avrebbe giustificato tali spese: si pensi solo al set di Via Vittorio Veneto, per il quale sarebbe bastato riprendere le comparse in strada, anche secondo i dettami del realismo cinematografico, ma che il regista s’intestardì ne voler ricostruire interamente in studio (cosa che per altro ottenne più tardi), per ampliare il senso di finzione e di manipolazione del reale.

Un sassolino illogico, un’apparente bizzarria senza senso, che sembrava essersi messo in mezzo agli ingranaggi produttivi del film e questo sassolino era proprio l’essenza dell’arte del maestro Federico Fellini, che sin dall’inizio aveva cercato di vedere aldilà del soggetto preparato dal trio di scrittori, capitanati dal romanziere Ennio Flaiano e che assieme al regista prepararono poi la sceneggiatura finale.

Fellini aveva sognato un film nel quale si sarebbe potuto permettere, con alle spalle un apparato narrativo tesissimo, di volteggiare altissimo, elevando le sembianze a significato puro, con una forma cinematografica che divenisse essa stessa contenuto, travalicando quindi  la didascalicità degli enunciati, pur molto presenti.

Alla fine, questa straordinaria opera d’arte fu finanziata (anche se con grande sforzo) da Angelo Rizzoli e Giuseppe Amato ed oltre tutto, contro le più ottimistiche previsioni iniziali, fu anche un enorme successo commerciale, ripagando i due nuovi produttori di tutte le spese, già con primissimi giorni di uscita; la sua fama immortale fu, però, raggiunta in tutto il mondo, non già con la meritatissima Palma d’Oro al Festival di Cannes, ma solo grazie a quel vero e proprio innamoramento che vide coinvolti sia il pubblico che la critica statunitensi, i quali elevarono questa pellicola a capolavoro assoluto, senza mezzi termini.

Aldilà delle giuste considerazioni sulla perfezione tecnica delle riprese, l’attenzione dei critici nordamericani fu tutta inevitabilmente interessata (al solito in unico coro monolitico) quasi solo agli aspetti etici e filosofici del messaggio contenuto nel film, vedendolo quindi come un’unica immensa satira di costume; stesso motivo per cui, al contrario, si  alimentarono in Italia delle patetiche polemiche partigiane, in difesa di una presunta dignità nazionale o della religione di stato e che videro scendere in campo anche grossi nomi della politica e della cultura.

Tutto questo, però, non deve stupire, perché la sintassi filmica che venne mostrata sugli schermi nel 1960 in questo film era così evoluta e libera da non poter essere colta facilmente  in tutta la sua potenza.

Quasi prendendo le distanze dalla parte verbale e contenutistica del suo stesso film, Fellini conduce di fatto lo spettatore, con la sua messa in scena, in una dimensione fatta di alterità delle immagini, già dalla sequenza d’apertura, con il protagonista Marcello Rubini, il giornalista aspirante scrittore, che vola letteralmente sopra quella Roma prima popolare (di caseggiati popolari) e poi circense, come addetto stampa al seguito del statua del Cristo, trasportata da un elicottero, per poi abbandonare quel simulacro (l’elemento metaforico, appunto, voluto dagli scrittori) al suo viaggio, facendo invece sostare il velivolo nello spazio di cielo sopra un lussuoso attico, sul cui lastrico solare un gruppo di signore borghesi prendeva il sole, creando un gioco futile ed effimero di saluti e malizie tra l’istrionico giornalista sull’elicottero e quelle comparse di dolce vita romana.

Ecco servito subito il vero dualismo del film, quell’altalena continua tra le istanze etiche dello script (che il cinema post-neorealista del periodo propugnava in tutte le sue commedie ed i suoi drammi, attraverso artisti politici come Pasolini o le sceneggiature di scrittori formidabili, come Cesare Zavattini e lo stesso Flaiano già citato) ed il desiderio centrifugo dello stesso Fellini di abbandonare la letterarietà tradizionale, per parlare con il linguaggio dei sogni e del disegno, come le curve ed i saliscendi con cui tutto questo film è costruito.

Lasciamo che incanti i nostri sguardi e che rubi tutta la nostra attenzione questa cinepresa che segue Marcello mentre scende nelle discoteche, nei parcheggi sotterranei degli ospedali, nelle cripte, per poi vederlo risalire sulla cupola di San Pietro, sul piano sopraelevato del coro dentro la basilica ed infine in cima al grattacielo dove vivono i suoi conoscenti più ricchi (quasi in un Elysium distaccato): allontanando il nostro sguardo ancora di più, possiamo scorgere Fellini tratteggiare con una matita sottile il percorso del cinico e disincantato cantore delle notti romane, come il volteggiare armonioso di un uccello che si libra in aria.

Come nell’inquietante romanzo dello scrittore statunitense William Gass “In the Heart of the Heart of the Country” (“Nel cuore del cuore del paese” nelle edizioni Einaudi), al centro della storia (nel suo cuore) spesso c’è dell’altro che non un semplice concentrato di significato di quanto narrato fino a quel momento: una svolta, un momento di crisi e di ripensamento o una scoperta sensazionale, che invece di stabilizzare, rischia di far perdere l’equilibrio a tutta la struttura, come un perno sganciato: un nucleo incandescente (di nuovo, quindi, un cuore pulsante) che può far crollare sotto la crosta terrestre oceani, foreste e montagne lussureggianti, tutti assorbiti in un magma primordiale.

E’ con questo ruolo di essenziale centralità, anche estetica, che Fellini disegna il personaggio chiave del suo grande affresco, ovvero l’amico musicista ed intellettuale Enrico Steiner, interpretato dall’attore francese Alain Cuny: nel complesso script, questo character è una rappresentazione pesantemente simbolica di quell’Italia del dopo guerra che stava cambiando, divisa tra le istanze di una cultura rivoluzionaria di lotta ed una tradizione conservatrice religiosa ed al contempo politicamente potente.

E’ terribilmente romanzesca l’invidia che Rubini prova inizialmente per l’apparentemente perfetto stile di vita di Steiner, questo ricco e colto mecenate di un affascinante gruppo di artisti ed intellettuali, con una bellissima moglie e dei perfetti figli amorevoli, uno status familiare esibito quasi come un trofeo, anzi, ancora di più, come un passaporto per un mondo perfetto che in realtà non esiste, così come altrettanto letteraria è la denuncia di questa mera apparenza, della falsità di cui lo stesso gaudente amante della vita mondana si accorgerà nel modo peggiore, quando, non solo apprenderà al telefono della tragedia occorsa alla famiglia del musicista suo amico, ma dovrà anche recarsi direttamente sulla scena del crimine ed entrare in contatto visivo con l’orrore, con il fallimento del suo sogno e quindi con una delusione egoistica che scavalcherà l’umano dolore.

Ancora una volta mi ritrovo ad avvicinarmi, quasi con timore reverenziale, ad uno di quei momenti talmente densi di valenze storiche ed estetiche da lasciare attoniti: non soltanto “La dolce vita”, infatti, rappresenta, all’interno della storia del cinema italiano ed europeo, una delle vette tecnicamente più elevate e mai dimenticate dai registi di tutto il mondo, ma è anche il momento di svolta tra il neorealismo dei primi film di Federico Fellini e le stravaganze oniriche e metaforiche delle sue pellicole successive; infine, all’interno della trama di questo film, la specifica scena su cui ho deciso di focalizzare tutta la mia attenzione è sia il momento più moralmente catechizzante, sia anche il più esteticamente elaborato, con la descrizione del crollo di quel pavimento di false certezze (che il protagonista stava prendendo come modello per giudicare se stesso inadatto) ed assieme l’esplosione di quella poetica di composizione del quadro filmico, che resterà impressa nelle future generazioni di cineasti, come un marchio a fuoco stampato su una sella di cuoio o sul culo di una vacca texana.

E’ evidente che l’omicidio dei figli perpetrato da Steiner ed il suo successivo suicidio sono entrambi una lugubre condanna morale di quella falsità che gli autori del film vedevano nell’atteggiamento di una certa parte di classe dirigente del nostro paese, ma ciò che rende il film un capolavoro e questa specifica sequenza un momento quasi miracoloso di arte mirabile ancora oggi, non è il suo significato testuale e narrativo, ma la straordinarietà estetica con cui la scena è stata apparecchiata e fotografata dal nostro cineasta, una scena del crimine spaventosamente luminosa, un’indifferenza priva di sciacallaggine, ma brutalmente scarna e disumana, che anticipa le funamboliche e quasi miracolistiche agnizioni di tutti i tecnici forensi delle fiction nordamericane e dei loro epigoni europei.

Se, alla fin dei conti, l’intellettuale accolita di sceneggiatori del film vuole suggerire che Marcello, malgrado la sua eccentricità e la sua condotta morale borderline, è più sincero e genuino di quel gruppo di artisti e ricchi benpensanti (alla cui ricca corte si ferma a mangiare, bere e divertirsi), altresì Federico Fellini vuole stabilire il primato della stessa arte sulla vita quotidiana e dello stile di vita bohémien del suo personaggio, che è poi la rappresentazione ideale dello stesso regista, come verrà reso più evidente nei capolavori successivi, da “8 e ½” fino alla “Città delle Donne”.

Ad oggi è passato più di mezzo secolo, ma quando si osserva l’arrivo trafelato di Marcello Mastroianni (nel ruolo di Rubini) nel caseggiato dove è avvenuto il delitto, l’affollarsi dei giornalisti e dei paparazzi e quella salita per le lunghe scale di marmo, quasi un ascendere ad un olimpo violato, è impossibile non farsi prendere dal senso di tragedia imminente, lo stesso che noi, spettatori moderni, tante volte abbiamo visto nelle pellicole con soggetto dei serial killer o dei disincantati ispettori della squadra omicidi; quando però il nostro sguardo entra insieme al regista sul grande set dove riposa il cadavere di Steiner, con un buco alla tempia, sentiamo un brivido diverso e non è più semplice commozione umana, ma il piacere di vedere le armonie dei personaggi che si muovono nella cafoneria della quotidianità senza facili sottolineature ed i guizzi lirici delle tende che si sollevano per mostrare appena un accenno dei cadaveri dei bambini nei loro letti, il tutto sotto la luce quasi abbagliante (ma non sovraesposta come nell’onirico “8 e ½”) che annulla gli spazi di interno ed esterno, rendendo tutto teatrale, come il palcoscenico di quelle strade polverose ed assolate del’EUR, dove i giornalisti impietosi aspettano l’arrivo della moglie e madre ignara dell’accaduto.


La Dolce Vita“, ITA, FRA, 1960
Regia: Federico Fellini
Soggetto: Federico Fellini, Ennio Flaiano e Tullio Pinelli
Sceneggiatura: F. Fellini, E. Flaiano, T. Pinelli, B. Rondi e P.P. Pasolini


 

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