Carnival Row

Nell’Agosto di questo 2019, il prestigioso network televisivo Amazon Prime Video ha gettato in pasto all’affamato mercato mondiale della serialità televisiva le attesissime 8 puntate della Prima Stagione di Carnival Row, un’importante produzione dove un raffinato lavoro di scrittura e di rivisitazione della forma tradizionale dello storytelling di taglio noir e detective story, mescolandosi agli stilemi visivi e scenografici del fantasy e dello steampunk, ha dato vita ad una storia avvincente ed articolata, piena di romanticismo, avventura, horror e magia ancestrale, sullo sfondo di una guerra sanguinosa tra i due più grandi imperi dell’uomo, in un mondo fantastico in cui gli Humans (Umani) condividono il pianeta con altre specie Non-Humans (volutamente riconoscibili come alcune delle nostre più note creature mitologiche), tutte con i loro regni, le loro nazioni, la loro storia e la loro cultura, coinvolte loro malgrado in quello spaventoso conflitto e da esso straziate.

Nei primissimi convulsi e brutali minuti, girati con la cinetica e la consapevolezza di un moderno lungometraggio bellico, facciamo la conoscenza dell’antichissima popolazione delle Faeries (Fate) e del loro continente Tirnaroc, posto ad est del Grande Oceano, per secoli rimasto sconosciuto agli umani, ma divenuto successivamente terra di conquista e quindi teatro di battaglie tra i contendenti invasori, mossi da quel ben noto bisogno insaziabile di nuove terre e nuove risorse che ha sempre caratterizzato ogni colonizzatore, qui come altrove, ieri come oggi, funzionale ad un’economia predatoria ed in questo specifico caso anche ad una forte industrializzazione: viene così da subito introdotto, come un ceffone in viso, il tema dell’emigrazione forzata di un intero popolo dall’inferno della propria patria in fiamme, stabilendo anche una delle colonne portanti di tutta la narrazione di questa fiction ovvero una dolente tridimensionalità caratteriale, portata da un senso di angoscia, di paura e di dolore nei suoi personaggi, ma anche da uno spiccato realismo (pur se all’interno del presupposto iniziale di assoluta fantasia), che rende questo di Carnival Row l’unico tipo di storytelling fantasy oggi davvero accettabile per uno spettatore contemporaneo.

Lo sguardo della narrazione, restando incollato al personaggio di Vignette, la fata in fuga dai boschi di Anoun, catapulta lo spettatore nel cuore della Repubblica del Burgue, la principale nazione degli umani, sita nelle terre settentrionali di Mesogea, il continente aldilà dell’oceano, ad Ovest di Tirnaroc e culla dell’intera specie, ma anche base di partenza dell’uomo per i suoi viaggi di conquista di tutte le terre emerse: il sogno di mettere ogni nazione sotto il giogo della propria egemonia militare, ha inevitabilmente spinto il Burgue a scontrarsi con il Quiviro-Cibolan Pact (noto semplicemente come The Pact), un’alleanza politica e militare tra altre due nazioni, nella parte meridionale del continente ed immediatamente divenuta il suo nemico per eccellenza sullo scacchiere mondiale.

La Repubblica del Burgue viene presentata, sin dalle prime scene, come teoricamente alleata dell’antico popolo delle Faires, nella lotta contro la spietata alleanza del Pact, ma lo spettatore scopre ben presto che quella specie non-umana, sfruttata in guerra per le sue speciali abilità, non verrà poi riconosciuta come pari degli umani fuori del conflitto ed anzi, assieme a tutte le creature di altre specie che si troveranno costrette dalla guerra ad emigrare nelle terre controllate dal Burgue, verrano trattate come ostili, diverse, incivili e quindi inferiori anche nel riconoscimento dei loro diritti.

I parallelismi tra la storia del nostro reale mondo occidentale e quella di questo mondo fantasy sono, come si è potuto ben capire, innumerevoli e ben marcati, a partire dalla ricostruzione scenografica della Capitale del Burgue (che dalla nazione prende lo stesso nome) come quella di una Londra di epoca vittoriana, fino all’epifanica scelta della città di Praga come location urbana per questa intera prima stagione (in ogni landscape, sono riconoscibilissimi sia il Castello, sia il Ponte Carlo, che conduce al quartiere Malá Strana, posto alla sua base): chiunque abbia avuto modo di visitare questa splendida città europea, terra natale di Franz Kafka e museo a cielo aperto di meravigliosa art déco, non potrà scordare il fortissimo impatto visivo ed emotivo del ghetto ebraico, con il suo cimitero e le sue sinagoghe, testimonianza tangibile di una segregazione razziale che in questa fiction trova amplissima sponda, compresa l’iconografia del Golem, presente ovunque, dai negozi di souvenir alle t-shirt, quasi ad esorcizzare la leggenda di folclore medievale del mostro antropomorfo, costruito a scopo di vendetta e protezione familiare.

Grazie ad un grandioso lavoro di worldbuilding con davvero pochissimi precedenti così ricchi e studiati, in televisione come anche al cinema, gli autori di Carnival Row non solo fanno intuire la vastità di una geografia fisica e politica dei vari territori narrativamente ancora quasi tutte da scoprire, ma condiscono ogni scenografia ed ogni dialogo con una ricchezza di sfumature ed allusioni, in cui l’alterità di questa distopia appare quasi come una dimensione parallela alla nostra: mirabile in questo senso l’invenzione narrativa del credo religioso dedicata alla figura del Martire, che senza ulteriori spiegazioni compare come presenza scontata nelle scene di vita quotidiana (persino come esclamazione rafforzativa di stupore o rabbia) e che come simbolo ha un uomo impiccato ad una struttura lignea, con funzione allotropica del nostro crocefisso cristiano, visibile un po’ ovunque negli edifici pubblici governativi, nei collegi ed anche nelle abitazioni private dell’aristocrazia.

Tutta la straordinaria cura messa dallo staff artistico e dagli scrittori nella costruzione di ciascuno dei personaggi, dotandoli di caratteristiche e dettagli che li rendono a loro modo memorabili, è maggiormente evidente in quella della fata Vignette Stonemoss: non solo nell’audio originale la si ode parlare con accento irlandese (creando nello spettatore un richiamo empatico ancora più forte con la cultura celtica), ma le sue ali non sono realizzate in computer graphic in post-produzione (eccetto che nelle scene di volo) , ma sono vere protesi in silicone, dipinte a mano e che si illuminano in momenti di grande emozione; persino l’acconciatura dei suoi capelli non è casuale, giacché, come viene spiegato dal personaggio in una sequenza molto intima, ogni treccia ha una speciale valenza per comunicare agli altri lo stato sentimentale e coniugale della fata, con ulteriore richiamo degli autori ad un’idea di cultura sociale basata su tradizioni secolari e fenomenologie tribali ancestrali, in antitesi alla civiltà industriale degli umani.

Questa ricercatezza mi permette di evidenziare un aspetto altresì macroscopico dello storytelling di questa fiction ovvero la rielaborazione di tòpoi letterari classici, assumendo come implicita la conoscenza di base da parte del fruitore dell’elemento fantastico qui rielaborato e stupendolo con un diverso approccio: valga per tutti la leggenda della licantropia, elemento fantastico dato per scontato dai characters di Carnival Row, in quanto patologia certamente terribile ma anche reale e riscontrabile, con però la novità che la leggendaria trasformazione da uomo a lupo, normalmente innescata dalla luna piena, può essere qui indotta anche meccanicamente, grazie ad un catalizzatore lunare portatile, grande come una siringa (per intuibili scopi militari o criminali).

Puntata dopo puntata, viene anche svelata l’anatomia e l’antropologia delle molte razze non umane, come i Faun, i Trow, i Naga, i Raksha ed i Mouros (solo per citare quelle già illuminate dalla storia di questa Prima Stagione) e senza che venga mai usata quella pedanteria descrittiva in terza persona, tipica del tardo fantasy di piatta eredità tolkieniana (per lo più tradotta al cinema ed in TV con lo squallido espediente della voce narrante fuori campo), ma al contrario con quel gradevole senso di scoperta avventurosa, che pone modernamente il pubblico al centro dell’azione: sono infatti gli stessi characters, con i loro dialoghi, le loro emozioni e la loro storia personale, ad aprire gli occhi e l’immaginazione dello spettatore su brandelli di storia antica e sulle cronache più recenti, donando agli accadimenti al centro della trama orizzontale la struttura apparente di un romanzo di appendice di taglio gotico di alto livello, ma raccontato in modo modernissimo.

Il progetto dell’intera fiction venne sviluppato inizialmente dall’autore statunitense Travis Beacham, partendo dalla sceneggiatura cinematografica di taglio neo-noir intitolata A Killing on Carnival Row, da lui scritta a suo tempo per un film alla fine mai realizzato da Guillermo del Toro (regista per il quale aveva già realizzato lo script del primo Pacifc Rim), ma quasi da subito affiancato dal cubano René Echevarria, esperto e fantasioso narratore televisivo, con un curriculum di assoluto rispetto e creatore di tantissimi plot per la leggendaria serie televisiva di sci-fi Star Trek: Next Generation e più tardi anche per parte di Star Trek: Deep Space Nine.

È assai importante tenere in conto questi elementi di genesi ed ascendenza narrativa dei due responsabili della writer’s room di Carnival Row, perché è proprio dentro questa matrice fortemente letteraria che si deve cercare il vero valore di questa fiction, aldilà della bellezza straordinaria delle scenografie, dei costumi, della fotografia, ma anche al netto dei suoi difetti o delle finte criticità (tali perché in realtà la maggioranza delle osservazioni negative, fatte dai detrattori della serie, sono davvero di una superficialità imbarazzante, come la solita stroncatura fatta dalla rivista Wired, che pur avendo un immeritato carisma di opinion leader continua da mesi a sfornare recensioni cinematografiche e televisive di una pochezza spaventosa e comunque sempre in ossequio a quanto già scritto negli USA sul medesimo argomento).

Senza mai ingannare in modo truffaldino lo spettatore, la fiction segue un racconto estremamente lineare, con alcuni importanti flashback sulla storia dei singoli personaggi e sui loro rapporti, dando sempre segno di una costruzione del plot assai attenta ed anche laddove vengono giocati nella trama (sempre avvincente ma anche sempre coerente), alcuni essenziali momenti di agnizione e scoperta, sono stati precedentemente dati, a volte anche svariate puntate prima, tutti gli elementi e gli indizi necessari perché lo spettatore possa arrivare a conoscere la verità prima ancora che questa gli venga rivelata o per lo meno senza che essa rappresenti un reale colpo di scena.

La narrazione procede quindi come un’indagine poliziesca a cielo aperto e carte scoperte, in cui il pubblico che ascolta ed osserva percorre gli stessi sentieri, a volte appassionati ed altre volte orrorifici, usando le stesse torce che usano anche i personaggi per illuminare il loro cammino, cosicché anche quando ci si imbatte nei necessari plot twist, essi sono evolutivi e non davvero stupefacenti: una delle “rivelazioni” che più ha lasciato spiazzati gli spettatori distratti (quelli che, senza mettere in pausa la visione, spesso saltano interi dialoghi per scambiare due parole con chi sta loro vicino o persino per messaggiare sul loro fottutissimo smartphone, per poi magari alzare gli occhi verso lo schermo e chiedere cosa ha detto?), svelata in dettaglio nell’ultima puntata, laddove quasi tutti i fili aperti vengono chiusi, è semplicemente un tratto di penna che unisce in modo logico tutti i puntini disseminati dalla prima puntata.

Allo stesso modo, malgrado la presenza nella storia di mostri orripilanti, lupi mannari, assassini sanguinari e tutto un ampio repertorio che ha il sapore genuino ed il respiro fumoso della grande letteratura fantastica europea dell’ottocento (da Mary Shelley, a Robert Louis Stevenson, a Bram Stoker e soprattutto all’Edgar Allan Poe di The Murders in the Rue Morgue) per le quasi otto ore dell’intera prima stagione non trovate traccia di un solo jumpscare: la morte arriva potentemente annunciata, sia che provenga dall’oscurità minacciosa di un condotto fognario o dalle ombre create dalle lampade a gas del primo piano in cima alle scale, cosicché lo spettatore possa osservare in tempo reale il personaggio, predestinato ad essere ucciso, avvicinarsi alla sua nemesi in modo ineluttabile.

Come accade spesso, tuttavia, prima ancora della visione, ciò che ha colpito il grande pubblico statunitense e probabilmente anche buona parte della critica specializzata (quella che pigramente attende l’arrivo delle agenzie stampa, seduta alla propria scrivania, per scrivere in coro le stesse cose, stessi disappunti o le stesse grida di meraviglia dei colleghi), è stata l’esposizione mediatica, molto glamour ed evocativa, del suo cast, intorno al quale si è mossa tutta la pubblicità organizzata da Amazon, condizionando fortemente la ricezione e la risposta dei telespettatori, attraverso l’esaltazione della presenza di una coppia di interpreti comunque iconici per l’immaginario popolare di taglio fantastico: Orlando Bloom e Cara Delevingne.

Se il nome di Bloom, a tutt’oggi ancora legato a fil doppio alla sua acclamata interpretazione dell’elfo Legolas (nella serie di film di Peter Jackson del franchise di The Lord of the Rings) ed anche a quello del pirata gentiluomo Will Turner (nei primi tre capitoli e nel quinto della fortunatissima saga dei Pirates of the Caribbean) era leggermente in declino per alcune recenti prove filmiche al limite del ridicolo, quello della Delevingne era ed è tutt’ora invece un profilo pubblico vincente, che spazia in modo davvero rocambolesco dentro tutta l’industria dell’intrattenimento culturale, presentandosi sempre come fashion model rampante e sessualmente disinibita (con costruita aggressività), sogno proibito di plotoni di adolescenti di ogni orientamento sessuale ed al contempo erede al cinema di figure politicamente rivoltose, grazie alla scelta di personaggi dai tratti ribelli e spigolosi (ma in modo ovviamente sempre molto glamour e spendibile), quali Margo Roth Spiegelman (l’adolescente volitiva ed avventurosa del film Paper Towns, dal romanzo del pernicioso John Green) o la splendida Laureline (l’agente spazio-temporale creata dai fumettisti francesi Pierre Christin e Jean-Claude Mézières, trasportata nel 2017 sul grande schermo nella pellicola visionaria e tristemente sottovalutata, specie da quelle capre degli statunitensi, Valerian and the City of a Thousand Planets di Luc Besson).

Quella di questi due interpreti inglesi era sulla carta una coppia decisamente affascinante, con anche quel pizzico di esotismo culturale molto europeo che tanto piace ai mangia-hamburgers urbani delle ex-colonie, ma il luccicore patinato delle copertine online ed offline di questo connubio tra una fata ed un poliziotto, malgrado gli amplessi annunciati dai magazine di gossip e poi mantenuti, non è stato bastante per soddisfare una platea, che si è trovata di fronte una narrazione pericolosamente consapevole (per una mente arida) di tanta letteratura fantastica e politica del XIX e del XX secolo: questo, in aggiunta all’eccessiva brevità della stagione appena conclusasi, ha abbastanza diviso il gradimento generale dell’opera, confermata da subito comunque per la sua prevista Seconda Stagione.

Addolora davvero leggere come certi commentatori siano riusciti persino a lamentarsi del fatto che alcuni dei personaggi fatati presenti nella serie avessero nomi propri tratti dalla commedia A Midsummer Night’s Dream di William Shakespeare, non comprendendo che, non essendo quello un espediente narrativo o una furba scappatoia, altro non poteva rappresentare se non che una deliziosa carezza degli autori Beacham e Echevarria rivolta agli immortali versi del bardo.

In apertura del quinto episodio, c’è una deliziosa sequenza, dove si mostra una simulazione meta-testuale del plot, facendo rinarrare gli ultimissimi avvenimenti delittuosi dai piccolissimi Koboldi (creature fatate di genere goblin inferiore, tra le tante di cui questa fiction è cosparsa), al soldo dell’umano Simon McBurney, impresario teatrale di strada ed ex-precettore: la cinepresa plana dolcemente sulla folla assiepata per assistere ad una rappresentazione scenica in miniatura e mentre nell’aria grigia e fumosa della strada-quartiere del Row si libra da un vecchio grammofono la melodia struggente della fata cantante Aisling Querelle (personaggio a cui ha prestato la voce la cantante e musicista celtica Patty Gurdy), negli sguardi delle creature magiche c’è tutta la timorosa dignità di un popolo multi-razziale che non vuole smarrire la sua identità culturale, ma che al contempo vive frastornato lo strazio degli accadimenti generati dallo scontro tra due diversi mondi; in mezzo a quel crogiuolo di creature magiche e fatate, si stagliano le fate prostitute, con i loro capelli dai colori sgargianti e sfacciati, anello di congiunzione carnale tra la presuntuosa razza degli umani ed il resto delle razze, rinnegate in pubblico, ma ricercate nel privato del postribolo.

Fatti dunque uscire, dal nostro teatro di visione e di commento, gli stolti fracassoni incapaci di discernere un plagio da un omaggio, fatevi tutti voi il regalo di abbandonarvi all’affabulazione di una serie che riesce ad dosare con sapienza e seduzione Romantic, Horror, Mystery, Fantasy e decisamente lo Steampunk.

Buona visione e buon feste.

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“Carnival Row” Tv Series, USA 20219 – in corso
Creata da René Echevarria e Travis Beacham
Stagioni 1 – Episodi 8
Basata sulla sceneggiatura originale
“A Killing on Carnival Row” di Travis Beacham
Registi: Thor Freudenthal, Anna Foerster, Andy Goddard e Jon Amiel
Soggetto e Sceneggiatura: R. Echevarria, T. Beacham e altri

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