Elephant: la prevedibile virtù del Piano-Sequenza

in questo post non faremo la recensione di un film, ma lo smonteremo, letteralmente ed useremo le sue componenti per parlare dei due sintagmi narrativi essenziali  nella narrazione cinematografica: la Scena e la Sequenza. Come qualsiasi buon manuale di cinematografia può insegnarci, possiamo dire, sintetizzando al massimo, che la Scena è l’insieme delle inquadrature usate per raccontare un segmento narrativo nella stessa unità di spazio e di tempo, mentre la Sequenza è l’insieme di tutte le scene (quindi delle inquadrature), anche molto articolate, con cui l’evento narrato viene descritto, senza una necessaria continuità spazio-temporale ed anche con tagli, ellissi, salti utili a raccontare compiutamente il pezzo di narrazione; a volte il regista ed il montatore decidono di unire anche più sequenze assieme, creando una sinfonia di narrazione che procede su vari piani contemporaneamente.

Esempio perfetto, in questo senso, nel capolavoro di Jonathan Demme The Silence of the Lambs, con la doppia sequenza in cui si racconta sia dell’ingresso della squadra tattica della FBI nella casa di un sospettato, sia contemporaneamente a chilometri di distanza dell’ingresso dell’agente Clarice Starling nella casa del vero serial killer: montate assieme in una presentazione unica, le due sequenze sembrano raccontare fatti che avvengono contemporaneamente, ma non è necessariamente vero o meglio non ha importanza, poiché ciò che conta davvero è l’ansia e la suspense, ottenuta con scene di avvicinamento alla due case sia della Starling, sia degli agenti della FBI, con scene e riprese all’interno dei due ambienti, con inquadrature dettagliate di porte che si aprono, maniglie, occhi furtivi, ombre che si nascondono, squadre in movimento, stivali di gomma, armi, piani americani, controcampi e tutto l’armamentario degli “shot” delle cineprese montate su carrello e delle steadycam, insomma, tantissime scene per un’unica, enorme, complessa sequenza.

Cosa c’entra Elephant con tutto questo?
C’entra, c’entra, adesso ci arriviamo…
Abbiamo parlato di Scena e di Sequenza, ma quello che c’interessa adesso per parlare del film di Gus Van Sant è il famoso Piano-Sequenza: una sequenza, per l’appunto, costituita da un’unica inquadratura (statica o dinamica), assolutamente priva di stacchi al suo interno, ma anche capace di creare un’autonoma unità scenico-narrativa, in pratica una scena lunga senza interruzioni (long take) ma capace di essere da sola tutta la sequenza narrativa. Di seguito potete ammirare come esempio la mirabile sequenza iniziale, una lunga inquadratura in semi-soggettiva dell’auto guidata dal padre ubriaco di John McFarland, uno dei protagonisti del nostro film: il punto di vista è elevato, all’altezza della chioma degli alberi, con la cinepresa posta su un furgone attrezzato che segue l’auto inquadrata.

La storia del cinema è zeppa di piani-sequenza memorabili ed amiamo ricordarli, perché nel cuore dell’appassionato essi sono l’essenza stessa del fare cinema, la straordinaria possibilità ossia di raccontare un intero segmento della storia senza ricorrere al montaggio, ma solo con la ripresa della cinecamera (sia essa ferma, su un cavalletto o in continuo movimento, con camera a mano o steadycam), perché il racconto è organizzato e montato durante la ripresa stessa.

Possiamo cominciare con le clip ad osservare esattamente quanto detto sopra.
Dopo aver, infatti, introdotto il disagio familiare di John, con la sequenza del padre ubriaco alla guida, il regista Gus Van Sant ci presenta ora la scuola, con i suoi studenti ed i suoi spazi e lo fa usando dei piani-sequenza come quello di questa seconda clip, sempre tratta dalla nostra pellicola, come tutte le altre che seguiranno in questo post: la camera è fissa all’inizio della scena, con gli attori che sembrano venirle incontro, affacciarsi a noi come in una finestra, quindi si muove, per seguire uno dei protagonisti, seguendolo a distanza, in semi-soggettiva.

La tecnica del piano-sequenza è considerata da sempre una dimostrazione di grande bravura e di capacità di coordinamento da parte del regista, giacché richiede sforzi notevoli non solo alla troupe (cameraman, carrellisti, microfonisti, tecnici degli effetti speciali, etc.) ma anche agli interpreti, costretti a studiare dialoghi e coreografie al millimetro, dovendo poi, in caso di errori, ripetere dall’inizio sequenze talvolta anche molto impegnative.
Purtroppo spesso si confonde il piano sequenza vero e proprio con il long take, che invece è “solo” un’inquadratura lunga (a volte anche molto lunga), che però non completa l’intero segmento narrativo, non completa ossia la sequenza da solo, ma deve essere integrato da altre inquadrature per completare l’episodio raccontato.

Con la terza clip, dedicata al personaggio di Elias, il fotografo del gruppo di studenti, continua la presentazione della scuola, sempre con un meraviglioso piano-sequenza, in cui alla steadycam ed ai suoi movimenti rotatori attorno al personaggio si aggiungono carrellate laterali, profondità di campo e tutta una serie di montaggi visivi senza stacchi in corso d’opera. Siamo di fronte ad una rarissima perla di meraviglia cinematografica.

Veniamo finalmente a parlare davvero di questo film, di cui questo post dovrebbe essere recensione (però che fosse solo una scusa per parlare di altro l’ho detto all’inizio, vero?). Diciamo subito che in quest’occasione non c’interessa parlare del soggetto del film, ossia del proverbiale elefante nella stanza (“elephant in the room”), come recita l’espressione inglese per definire una verità non occultabile, che semplicemente non può essere ignorata o non vista e nello specifico parliamo del problema della libera circolazione delle armi negli USA e di tragedie ad essa collegate, come quella della Columbine High School avvenuta nel 1999 a cui il film si ispira in modo dichiarato), dove morirono 12 studenti ed 1 insegnante e furono ferite 24 persone, il tutto ad opera di due studenti che aprirono il fuoco indisturbati nell’edificio scolastico, per poi uccidersi da soli prima dell’intervento della S.W.A.T.

Quello che ci preme evidenziare è invece, come si sarà oramai ben comreso, lo straordinario linguaggio cinematografico usato dal regista Van Sant, che con questo film regala una lezione di cinema incredibile, ancora oggi oggetto di studio tra gli appassionati e tra coloro che comunque vogliano capire come funzione il media cinematografico e la sua sintassi narrativa.

Prenderemo il film, quindi e lo faremo letteralmente a pezzi: non parliamo solo di spoiler o di anticipazioni sulla trama, ma di una vivisezione dei suoi momenti narrativi essenziali.
Ecco, quindi, che nella quarta clip proposta, abbiamo il segmento narrativo delle tre studentesse Brittany Nicole and Jordan, riprese in una sequenza che da sola riassume in 5 minuti e 21 secondi, tutto il loro rapporto con gli altri (maschi e femmine, amiche e spasimanti), con lo studio ed infine con il cibo, perché la bulimia comportamentale le porta sempre a mangiare e poi a rigettare tutto in bagno, come un rito giornaliero.

In Elephant non c’è una sola inquadratura, una scena o una sequenza che non sia stata accuratamente studiata a tavolino con la troupe e con gli interpreti e per altro non poteva essere diversamente, visto che di fatto la pellicola è un compendio di continui lunghissimi piani-sequenza e long take, montati assieme in un caleidoscopio di narrazioni temporalmente intrecciate, così che vediamo raccontato lo stesso momento da più punti di vista in successione nemmeno immediata (come nel film di Kubrick del 1956 The Killing o in Pulp fiction del 1994 di Quentin Tarantino).

Nella nostra quinta clip, osserviamo l’utilizzo delicatissimo del rallenty aggiunto al piano-sequenza: il regista gioca con questo effetto, creando una dilatazione temporale appena percettibile per sottolineare in modo empatico sia il sentimento di ammirazione delle tre studentesse per la prestanza fisica del personaggio di Nathan, sia il suo accorgersi e gongolare appena accennato dell’apprezzamento ricevuto. L’effetto che se ne ricava è quello di una sorta di screenshot emotivo, una piccolissima pausa di riflessione prima della tragedia che cancellerà tutti questi momenti di frivolezza spensierata.

Prima di arrivare al massacro vero e proprio, il regista ci descrive minuziosamente la preparazione dei due killer, la loro volontà omicida nell’indolenza, nella noia, nel fastidio per la realtà squallida che li circonda: li vediamo ciondolare a casa loro, persi svogliatamente nei loro hobby (la musica per Alex ed i videogames per Eric) e poi l’acquisto delle armi via web. Quando decidono di partire per il massacro, equipaggiati di tutto punto, avranno un momento finale di umanità, quando incontreranno il loro compagno John, che di fatto salveranno dall’ecatombe, avvertendolo di girare al largo dalla scuola quel giorno: il perché di questa preferenza è nascosto nelle pieghe sottotraccia di tutta la pellicola ed in alcuni significanti più lirici che logici.

Quando si arriva al momento delle “shooting scenes”, dove vengono ripresi Eric e Alex che cominciano la mattanza, Van Sant abbandona il formalismo rigoroso del piano-sequenza puro: ora, nel momento della sparatoria, le sequenze diventano più articolate, senza mai rinunciare davvero alle riprese con la steadycam ed ai long take, ma montando ed alternando ad essi piani americani e primi piani, per raccontare la vicenda con maggiore distacco, evitando appositamente l’eccessivo coinvolgimento dello spettatore in un atto truculento, che invece l’uso della sola  soggettiva o di una semi-soggettiva continua (come quella adoperata in quasi tutte le riprese fino a quel momento) avrebbe di certo creato. Eric ed Alex entrano praticamente indisturbati, arrivando sino in biblioteca e qui, quello che sembrava un piano-sequenza viene interrotto bruscamente, per lasciare spazio ad un decoupage più classico, con i primissimi piani dei primi uccisi e poi il montaggio delle scene ed i morti sullo sfondo.

Era infatti per il regista e narratore venuto meno il motivo della scelta stilistica operata all’inizio ed in tutte le scene che seguiranno nel film, da questo punto in poi, viene evitata in ogni modo anche la profondità di campo, così, quando i protagonisti sparano, spesso le vittime cadono riprese fuori fuoco o addirittura vengono colpite fuori dall’inquadratura stessa. Il distacco operato per tutto il film, proprio con il rifiuto della soggettiva, diventa ancora più forte, fino alla lunga sequenza dedicata a Billy, il ragazzo afro-americano che si aggira con fare quasi indifferente per i corridoi di una scuola in preda al panico, mantenendo un incredibile sangue freddo fino a giungere vicinissimo ad uno dei due assalitori, Eric, che sta per freddare anche il preside dell’istituto.

Con la nona ed ultima clip proposta, siamo arrivati alla scena finale del film, dove quel distacco sostenuto nella prima parte e persino rafforzato nella seconda, viene completamente meno e tutto l’ultimo piano-sequenza è un lungo guaito di dolore, triste, amaro e disilluso: Alex ha appena ucciso il suo compagno, perché sin dall’inizio il piano era quello di togliersi la vita vicendevolmente, ma prima di uccidersi a sua volta (cosa che non vedremo ma che lo spettatore sa, ricalcando dalla cronaca), deve finire di “fare pulizia” e così cerca e scova i due amanti, nascosti nella cella frigo e li sorprende come topi in gabbia, sorride persino mentre punta l’arma contro di loro ed è allora che il regista sembra voler scappare, come noi, da tanto orrore e mentre Alex comincia  a canticchiare la filastrocca “Eeny, meeny, miny, moe”, la cinepresa si allontana, sempre di più, per non vedere e per non farci vedere più nulla.

Sin dalle sue prime proiezioni, il film è stato letteralmente osannato da chiunque ami il cinema nelle sue espressioni formali più alte ed i piani-sequenza, di cui il film è ricchissimo, sono praticamente tutti considerati da antologia, anche se certo non vistosi e scenografici come quelli di altre pellicole di diverso genere, ma qui è il soggetto ad aver spinto il regista a lavorare sotto tono, quasi con rispetto per le vittime, per l’accaduto a Colombine e per i testimoni, ancora in vita ed ancora traumatizzati.

Un film di certo non spettacolare in senso stretto, ma decisamente sublime come qualità artistica. Non a caso, Patrice Chéreau, presidente della giuria del Festival di Cannes del 2003, arrivò persino a modificare d’imperio le regole che impedivano di assegnare la “Palme d’Or” come miglior film in concorso ed il “Prix de la mise en scène” (anche detto premio per il miglior regista) allo stesso film, perché fu esattamente quello che dovettero fare quell’anno con Elephant.

Un’ultima curiosità: il film fu girato in pellicola 35 mm, con un rapporto d’immagine di 1,37:1, quindi il classico 4:3: dettaglio interessante, considerando che in Home Video è stato distribuito in 16:9 per essere più gradito al pubblico casalingo, formato ottenuto tagliando via una fetta consistente dell’immagine in basso ed una più sottile in alto e nessuno sembrava essersene accorto, tranne ovviamente chi lo ha visto al cinema!

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In questo post abbiamo parlato di:

“Elephant“, USA, 2003
Regia: Gus Van Sant
Soggetto e Sceneggiatura: Gus Van Sant

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Come riferimento per le definizioni delle tecniche di ripresa, ho usato il libro di André Bazin “Orson Welles”, nell’edizione più recente pubblicata in Italia, quella del 2005 dell’editore Temi, a cura della studiosa di cinematografia Elena Dagrada (che tra l’altro ha scritto anche la relativa voce “Piano-Sequenza” sull’Enciclopedia Treccani online)

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La filastrocca “eeny meeny miny moe”, canticchiata dal personaggio di Alex, ha davvero una storia interessante, perché negli USA è tornata in voga la vecchia versione razzista, che vedeva il termine “nigger” presente laddove era stato sostituito dal più politically correct “tiger”: consultate, se volete, l’interessante pagina di WikiPedia al riguardo.

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