La Mise-en-Scène o il Genere dei Generi

Blade-Runner

«Dai, parlami di questo film», ti dicono… Eh! Si fa presto a dire “parlami”, ma cosa vuole davvero sapere chi ci fa questa domanda? Non è così ovvio come può sembrare. Parlare di un film può significare, forse, raccontarne la trama, magari solo un accenno oppure un bel resoconto dettagliato:

ho degli amici da cui debbo tenermi a dovuta distanza, se hanno visto prima di me un film che mi interessa, perchè, se faccio tanto così da chiedere anche solo «bello o brutto?» (una domanda secca, semplice, con risposta A o B), cominciano a raccontarti dalla primissima inquadratura fino all’ultima, compresi titoli di testa e dissolvenze, che neanche Spielberg ha degli assistenti che gli realizzano un layout così preciso!

Borg-McEnroe

Parlare di un film può significare invece, al contrario, proprio l’astenersi dal rivelare qualsiasi particolare della storia e dare solo un giudizio di merito (estetico, morale o funzionale) o magari disquisire della tecnica cinematografica con cui la pellicola è stata realizzata (e qui siamo nella zona più specialistica delle chiacchiere da cineforum, tenendo banco a colpi di piani-sequenza, montaggi alternati, piani americani, rallenty, zoomate, stop-ralenty, flashlight e tutto il dizionario dalla A alla Z delle modalità di ripresa).

Infine, parlare davvero di un film è fare una recensione vera, che sia un pò un mix di tutte queste componenti.

Rush

La conoscenza del nostro interlocutore è tuttavia fondamentale per misurare la scelta delle cose da dire, del registro lessicale da usare e soprattutto su quanto possiamo spingerci con la nostra analisi dell’opera: ho passato la mia giovinezza da liceale pre-università nel mio borgo natio, un paesino delle Marche dove c’era un solo cinema, con pochi spettacoli settimanali e dove si poteva persino entrare gratis, con il permesso del proprietario della sala, se si arrivava a primo tempo inoltrato (roba che adesso il solo pensiero di veder un film da metà mi farebbe stramazzare al suolo con bava bianca alla bocca).

Pierino

In quegli anni, il Top delle proiezioni fu la saga di Pierino, quella ufficiale con Alvaro Vitali (non quella apocrifa con i vari Esposito, Ariani, Gallozzi, Marfoglia), di cui ancora ricordo lo sforzo di trovare divertenti le terribili battute di Pierino, ma altresì con nostalgico piacere le sensuali cosce della Michela Miti (indimenticata supplente Rizzi nel primo film, poi maestra di ruolo nel secondo, sostituita da Nadia Bengala nel quarto, ma senza le stesse qualità…).

Apocalypse-Now---Hooper

Quando (incredibilmente) fu proiettato al mio paese Apocalypse Now (ovviamente neanche in stereo, ma con due casse acustiche mono nascoste dietro il telo dello schermo, a gracchiare quel mix di 30 diverse piste audio realizzate per l’occasione dal premio Oscar per il sonoro Walter Murch), ovviamente ero prontissimo in sala; all’uscita della proiezione (quella intera, avevo pagato il biglietto!) i miei amici mi chiesero subito come fosse il film in questione ed io, soppesando rapidamente le necessità dei miei ascoltatori, risposi «Bah, un film di guerra… zero donne nude e le modelle di Playboy si vedono solo pochi secondi… figo se entri nella scena quando attaccano il villaggio viet con la musica sparata dagli altoparlanti, poi dopo è una gran palla, finchè ammazzano il toro ed il comandante…».

Apocalypse-Now---Playboy-Models

I miei coetanei del borgo selvaggio mi ringraziarono anche nei giorni a venire ed io andai a casa con la gioia nel cuore per aver visto un capolavoro assoluto della cinematografia mondiale, ma era stato un bene che quel giudizio me lo fossi tenuto per me, inventandomi invece, su due piedi, una falsa recensione populista ed avvilente, ma cazzo, io ci vivevo in quel buco di culo di paese!

Metropolis

Oggi, quando debbo descrivere a qualcuno un film appena visto o un classico riscoperto, mi rendo conto che il primo impulso sarebbe quello di partire dal suo “genere” (un giallo, un western, una commedia, un film di guerra, un horror e via dicendo, inserendo nell’elenco anche le commistioni di genere), ma poi mi accorgo che sto per tradire il film, semplificando non tanto la storia ma la sua realizzazione ed allora comincio a proporre dei paragoni, nella speranza che chi mi ascolta abbia visto le pellicole che cito (altrimenti il gioco non funziona): perchè, in effetti, sia nei film autorali (pensati, voluti, scritti, diretti, montati, dallo stesso autore), sia in quelli più corali (con il sistema classico del cinema statunitense, ovvero con tante persone diverse per ognuna delle quattro figure capitali della proprietà dell’opera finita, produttore, regista, soggettista/sceneggiatore, montatore), è il modo con cui la storia di partenza viene tradotta in immagini a determinare davvero di quale tipo di film si tratti, aldilà della recitazione o dei soggetti.

The-Big-Red-One

Se una volta aveste provato chiedermi se mi piacevano i film di guerra, io avrei subito risposto che mi facevano profondamente schifo, ma questo perchè la stragrande maggioranza di quelli realizzati e distribuiti non uscivano dal seminato dei loro padri putativi, seguendo pedissequamente le regole dei modelli cinematografici classici e così uno passava la vita a vedere e rivedere cloni de The Guns of Navarone o The Dirty Dozen o The Bridge on the River Kwai e questo se era fortunato, altrimenti rischiava una sequela di porcherie dove un marines americano con un solo colpo di pistola beccava tre stupidi nazisti a faceva filotto («Vae victis», guai ai vinti, diceva lo storico romano Livio per descrivere l’accanimento con cui i vincitori si approfittavano dei perdenti e gli americani questa lezione l’hanno applicata assia bene ad Hollywood dopo la vittoria riportata nella Seconda Guerra Mondiale…): poi un giorno vidi The Big Red One del grande Samuel Fuller, il muscolare e cinico regista di gioielli come House of Bamboo, Shock Corridor, The Naked Kiss ed allora, mentre sullo schermo i cingolati dei carrarmati schiacciano le teste dentro le buche, dove i soldati che si erano nascosti come insetti in fuga, riflettei con stupore su un film nordamericano che con coraggio raccontva in quel periodo ad Hollywood una storia senza parentesi sentimentali, dove l’unica donna del cast era l’attrice francese Stéphane Audran, che nei panni di una partigiana tagliava la gola ai pazienti tedeschi di un ospedale a suon di valzer, mentre la cinepresa ballava roteando con lei: un film incredibile, dove il sergente protagonista della vicenda guarda in faccia un suo soldato, appena ferito da una mina antiuomo e senza distogliere lo sguardo dai suoi occhi, gli afferra alla cieca i testicoli oramai a penzoloni insieme a tutta la parte bassa del ventre maciullata e li scaglia lontano, rasserenenandolo perchè tanto oramai non potrà farsene nulla, un film di guerra dove fanno partorire un bambino dentro un carro armato, con i soldati che si infilano i preservativi nella dita per non infettare il neonato ed allora capisci che guerra e trincee sono solo un set, un ambientazione, uno sfondo per una storia ed è sempre come gli autori decidono di raccontare quella storia che tutto cambia.

Schindlers-List---I-forgive-you-scene

E’ il momento in cui il capitano delle SS e comandante del campo di concentramento Amon Goeth, interpretato da Ralph Fiennes, in Schindler’s List, dopo aver provato il divino senso della pietà perdonatrice, si china sulla vasca da bagno a controllare la qualità del lavoro fatto dalla sua schiavo pulitore ebreo e si infastidisce per un granello di sporco rimastogli incastrato sotto le unghie e per questo imbraccia un fucile e fredda da lontano il ragazzo che si stava allonatanando pensando d’essersela cavata: quel momento, quella scena sono il guizzo che ti fa capire che stai guardando un capolavoro ed allora non puoi solo dire che quel film di Spielberg è solo un film sui campi concentramento, perchè non è vero, perchè tradiresti il tuo stesso ricordo.

Bram-Stokers-Dracula

Così quando Anthony Hopkins, nelle sembianze del professor Abraham Van Helsing nel Bram Stoker’s Dracula di Coppola, afferra ai fianchi Winona Ryder (nella parte di Mina Harker) e la fa danzare voluttuosamente, sussurrandole all’orecchio «The darkness is not the Light, my child, and there are Lights. You are one of the Lights, dear Mina, the Light of all Light (L’oscurità non è la Luce, bambina mia, e le luci esistono. Tu sei una di queste luci, la luce di tutte le luci)» capisci che il musicista, il montatore, il regista, il dialoghista, persino il fonico, tutti assieme hanno preso quel film dal baule con l’etichetta provvisoria “film horror” e lo hanno trasportato in un altro mondo, in altro spazio, fuori persino dal gotico, trascendendo i generi.

The-Dark-Knight-Rises

Ricordiamo ora la sequenza (già oggetto di un mio Kasa Shot a lei dedicato) con Anne Hathaway-Selina Kyle, che in The Dark Knight Rises, dopo essersi introdotta nei panni di una cameriera nella Wayne Manor, viene smascherata da Christian Bale-Bruce Wayne: a quel punto, in pochi fotogrammi, la straordinaria attrice prima abbozza stupore ingenuo, poi ammutolisce, infine getta la maschera, sorridendo maliziosa e sussurrando con finto imbarazzo «Oops» ed in quel preciso istante parte lo stacco musicale al pianoforte con le note di Zimmer e la nostra gatta ladra sferra un calcio al bastone, su cui si appoggiava stancamente l’alter ego del cavaliere oscuro (l’uomo è la maschera, ci insegna Nolan, non viceversa), facendo rovinare a terra il padrone di casa, a cui nel frattempo lei ha già rubato la collana di perle della moglie, quindi si getta dalla finestra, piroettando come un’acrobata.

The-Dark-Knight-Rises-dancing-scene

Ebbene, quella non era una scena di un film di supereroi, no, ma decisamente qualcos’altro, qualcosa di più, qualcosa che pieno di iridescenze per il nostro immaginario, di luci e frecce semantiche che indicavano nuovi territori di narrazione e così quando si esce dal cinema dove hanno proiettato questa meraviglia di Nolan e qualcuno ti chiede «allora, com’è?» tu ammutolisci e pensi che dovresti dire ad alta voce «È una figata pazzesca!», ma poi ti arrendi di fronte alla considerazione che da te ci si può aspettare di più ed allora rimoduli la tua affermazione in una frasona ad effetto tipo «È Nolan, allo stato puro!» e di nuovo capisci che dire così è una fesseria, perchè non significa niente e soprattutto non stai dando il vero senso del film.

Elle

Non c’è davvero un genere per etichettare quello come anche altri film simili o se c’è non non ne conosciamo il nome ed allora comprendiamo che c’è una fregatura in tutto questo, perchè per essere chiari dovremmo creare tante etichette quanti sono gli autori, perchè poi se il film non è un film d’autore non si può nemmeno dire «opera tipica di Pinco Pallino» ma tipica cosa, se l’hanno fatto in dieci quel film? Forse che quel pazzo scatenato di Paul Verhoeven ha fatto un bel film quando ha girato quella porcheria inguardabile di Showgirls (sempre scritto da quel panzone enormemente sopravvalutato di Joe Basic Istinct Eszterhas)? Lo stesso Verhoeven che aveva invece diretto l’iconico primo Robocop e più recentemente quella meraviglia delle meraviglie di Elle?

Brazil

Abbiamo a questo punto capito che un film è un opera complessa, dove, a differenza di un quadro, di una scultura e persino di una fotografia, ci sono tante componenti che interagiscono per il risultato finale e già il modo in cui sia stato distribuito il lavoro fra i vari autori è un primo indicatore di genere per meglio descrivere un film.

Avatar-movie

Lasciando per un attimo da parte il discorso sugli Effetti Speciali (elemento che se presente in modo massiccio in un film ne determina anche la velocoità di invecchiamento) e concentrandoci solo sulle componenti titolari del diritto d’autore, risulta chiaro che una bella idea (un bel soggetto, quindi), originale o meno (scritto apposto per il film o tratto da un’opera letteraria o fumettistica o persino da un altro film), può essere esaltato o rovinato da una buona sceneggiatura ed abbiamo già due componenti essenziali che ci dicono tanto su un film.

Star-Wars-Carrie-Fisher

Il produttore ed i vari produttori esecutivi si organizzano a quel punto con il regista per fare un buon casting: quante volte avete pensato che certe parti sembravano davvero studiate per quello specifico attore? Ad esempio, io lo penso ogni volta che vedo la fiction BBC di Sherlock con il bravissimo Benedict Cumberbatch, altresì allo stesso modo, ancora oggi, a più di 35 anni di distanza, non mi capacito come George Lucas ed il responsabile del casting del primo Star Wars abbiano a suo tempo davvero voluto la bassissima ed insipida Carrie Fisher per il ruolo della principessa Leila Amidala Skywalker, una parte che l’ha fatta diventare leggenda, ma non certo per il suo fascino carismatico o per la sua bravura (è stata sempre decisamente più brava come soggettista e sceneggiatrice, che non come attrice, come testimonia il suo script, tratto dal suo stesso romanzo quasi autobiografico e post-disintossicazione, Postcards from the Edge, pellicola diretta nel 1990 da Mike Nichols).

La-Variabile-Umana

Un casting perfetto è così tanto una buona partenza, che spesso ricordiamo con piacere dei film anche artisticamente deludenti, ma con assegnazioni di ruolo così azzeccate da fare il film stesso: io, ad esempio, cito spesso il caso de La variabile umana, dalla trama così succinta da sembrare un episodio di Diabolik, girato in modo supponente, con messa a fuoco da “maestrino” ed una fotografia cupa che vuole stupire ed invece annoia mortalmente, dialoghi mangiucchiati qui e là, come se l’autore si vergognasse di scrivere belle frasi e pensasse che l’understatement sia una regola estetica ed essenziale per affrancarsi dall’epica tronfia degli statunitensi: sarebbe questa una altrimenti dimenticabile pellicola, diretta da Bruno Oliviero nel 2013, se non fosse per un Silvio Orlando, nel ruolo dell’ispettore di polizia Monaco, assolutamente da applaudire fino a spellarsi le mani, con un’intensità recitativa ed una immedesimazione nella parte da far credere che l’interprete napoletano non abbia fatto altri ruoli in vita sua!

The-Age-of-Innocence

Finalmente arriviamo a ciò che secondo il mio modesto giudizio è il cuore di un film, la cosiddetta mise-en-scène, ossia, come direbbero i vecchi manuali di storia del cinema, tutto quello che sta davanti alla macchina da presa, dal set, agli oggetti di scena, ai costumi, alle luci ed ovviamente agli attori: il regista si è fatto sistemare dalla produzione sul suo piano di lavoro tutti gli ingredienti belli pronti ed ha persino una ricetta da seguire, ma è giunto per lui il momento di cucinare il tutto in modo personale ed universale assieme, così che il film racconti una storia, dica qualcosa dei suoi autori e sappia parlare al pubblico.

Dune

Anche nei film di altissimo budget, con sceneggiature che vengono trasformate in layout e scene disegnate scrupolosamente una alla volta e direttori della fotografia che piazzano la cinepresa solo in accordo con gli ingegneri degli effetti speciali o con i supervisori degli stunt-man ed i lobbisti delle varie aziende che stanno sul set a vigilare su come vengono trattati i loro prodotti, malgrado quindi tutte queste figure pronte a dire la loro ed un’organizzazione mastodontica, alla fine la mise-en-scène resta una responsabilità del regista: è lui che imprime il suo tocco personale e non è un’affermazione dettata da un romanticismo stantio, ma la realtà dei fatti.

The-Abyss

Tanto più è forte la personalità del regista, tanto più il suo tocco sarà avvertibile, anche attraverso i mille rimaneggiamenti delle sue idee e della sua visione di cinema: è qualcosa che si riesce ad avvertire non appena si spengono le luci della sala e ci si lascia sommergere lentamente dal film, inspirando le immagini ed i suoni dentro di sé, come il liquido che i sub della squadra Navy SEAL immettono nei polmoni al posto dell’aria, per meglio sopportare l’alta pressione delle forti profondità, nell’ingiustamente snobbato The Abyss di James Cameron.

Last-Action-Hero

Mentre un appassionato di musica chiude gli occhi quando vuole assaporare al meglio tutte le tinte ed i timbri di una melodia, le improvvisazioni jazzistiche o ancora le sfumature nelle varie interpretazioni di musicisti diversi sul medesino spartito, perché escludendo la distrazione della vista egli amplifica la capacità percettiva del suo udito e la sua concentrazione, il vero amante di cinema fa esattamente il contrario, usando i suoi occhi come interfaccia per entrare fisicamente nel film, come il ragazzino dodicenne che, grazie al biglietto magico e dorato appartenuto all’illusionista Houdini, si ritrova davvero nella pellicola del suo idolo Jack Slater in Last Action Hero, epocale action-comedy del 1993 di John McTiernan.

Lawrence-of-Arabia

Se ben fatta, la magia della mise-en-scène è proprio questa capacità di farci godere in modo empatico di tutta l’ampiezza dello spazio filmico: è così che sentiamo l’umidità della pioggia mentre guardiamo Blade Runner di Ridley Scott, percepiamo il calore e la secchezza della sabbia arsa dal sole in Lawrence of Arabia di David Lean, sperimentiamo l’odore piccante e dolciastro della spezia del pianeta Arrakis nel Dune di David Lynch, rabbrividiamo di emozione mentre corriamo con Niki Lauda-Daniel Brühl in Rush di Ron Howard, trepidiamo di paura e tensione mentre cerchiamo di attirare l’attenzione di Lisa Freemont-Grace Kelly, insieme al fotoreporter Jeffries-James Stewart bloccato sulla sedia a rotelle, guardandola a distanza rischiare di essere sorpresa dall’assassino in Rear Window di Alfred Hitchcock, veniamo assaliti dal senso storico di una rivoluzione sociale ipnotizzati dal bianco e nero espressionista del visionario Metropolis di Fritz Lang, desideriamo la sconfitta e persino la morte dell’invasore senza scrupoli nel kolossal Avatar di James Cameron, proviamo la frustrazione sulla nostra pelle quando l’allenatore Lennart Bergelin-Stellan Skarsgård tempra la resistenza del tennista svedese da giovane in Borg McEnroe di Janus Metz, tratteniamo a stento la nostra voglia anarchica di sognare mondi liberi dal giogo del potere facendo il tifo per l’eroico impiegato Sam Lowry-Jonathan Pryce in Brazil di Terry Gilliam, piangiamo senza lacrime quell’addio senza comunicazione che Bob Harris-Bill Murray e Charlotte-Scarlett Johansson si scambiano teneramente in Lost in Translation di Sofia Coppola, preghiamo infine che non sia mai troppo tardi quando cerchiamo anche noi, assieme a Michael Vronsky-Robert De Niro, di risvegliare la memoria di Nick-Christopher Walken prima che questi si spari sulla tempia il fatale colpo della roulette russa in The Deer Hunter di Michael Cimino.

Ronin

Anche voi che mi leggete avrete di certo centinaia se non migliaia di immagini vivide impresse nella memoria di sentita partecipazione emotiva ad una scena, non necessariamente di azione, perchè le emozioni scorrono su tanti binari, anche delicati, come l’impudica ostentazione di eleganza a cui ci si abbandona ammirando lo sfarzo degli interni che vengono declinati nelle carrellate e nei piani-sequenza diretti da Martin Scorsese in mezzo alle superbe scenografie, costruite da Dante Ferretti per The Age of Innocence, appassionanti quanto una delle tante corse in auto, riprese dal veterano John Frankenheimer nel suo decadente Ronin.

The-Deer-Hunter

Ecco, io penso che il genere cinematografico di tutti i generi sia quello che possa descrivere e catalogare un modo di fare mise-en-scène, inteso come modo di tradurre una storia in film, ma ovviamente, a meno di ricorrere ad accrocchi linguistici e contorsioni lessicali che ci attorciglierebbero la mente e forse ci sfrangerebbero gli zebedei, non esiste una simile catalogazione e così continuerò a descrivere un film, usando parole, parole e parole…

The-Rear-Window

Tutte le foto aggiunte a corredo di questo post appartengono a sequenze di ognuno dei film citati nel testo con il titolo in grassetto, a volte anche a distanza di parecchi paragfrafi dal titolo: spero che sappiate abbinarle da soli, perché sono tutti sogni e meraviglie, una diversa dall’altra, tutti capolavori ed imperdibili esempi di mirabili mise-en-scène.

Buone visioni, amici miei.

Lost-In-Translation


 

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17 pensieri su “La Mise-en-Scène o il Genere dei Generi

  1. Fantastico! Interessantissima riflessione personale sull’approccio a un film fatta attraverso citazioni e ricordi di pellicole da ogni epoca storica. Un immersione totale nella storia del cinema che è un piacere da leggere.
    Permettimi solo una piccola nota assolutamente irrilevante ai fini del discorso: il produttore non è quello che mette i soldi e il produttore esecutivo non è quello che decide come spenderli. Ma chissenefrega.

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  2. Grazie tantissime!
    Era proprio l’effetto che volevo creare!
    Comunque le precisazioni sono sempre ben accette: per evitare errori, soprattutto per il diverso utilizzo tra l’italiano e l’inglese degli stessi termini, mi ero informato su che tipo di lavoro svolge un Executive Producer e mi sembrava che il suo ruolo fosse fondamentalmente quello di supervisore di tutto il lavoro per conto degli studios, ossia dovrebbe in teoria garantire che il finanziamento messo in campo dalla produzione sia speso correttamente.
    Ho preso queste notizie un pò in giro, tra cui qui mediamatch usa
    Ho sbagliato? Mi puoi aiutare a capire meglio, sono curioso, dico sul serio!

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  3. Sì, così è molto più precisa la definizione. Come dice Wikipedia, che semplifica sempre tutto più che può, il produttore esecutivo si occupa semplicemente della contabilità del progetto e quindi tendenzialmente non è interessato alla realizzazione pratica, effettiva del film, ma solo ad assicurarsi che le tempistiche vengano rispettate, che non si sfori col budget ecc.
    Il produttore, invece, è quello che si occupa di trovare i finanziamenti per il film, di trovare un distributore e solitamente sceglie il regista e in alcuni casi anche gli attori. Sarebbe sbagliato dire che non “investe” nel film, ma in generale di tasca sua non caccia una lira. Anche se fosse, sono cifre piccolissime rispetto al budget complessivo.
    Entrambe le figure, comunque, possono avere compiti diversi, possono essere più o meno coinvolti nella realizzazione, a seconda dei casi. E’ quindi impossibile generalizzare con precisione assoluta.
    Se pensiamo alla Hollywood di oggi, in particolare ai blockbuster medio/grossi, il titolo di produttore esecutivo, spesso è più una sorta di titolo onorario che altro. Lo si concede a chi è comunque legato al progetto, ma che effettivamente con poco o nulla ha contribuito a realizzarlo.

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  4. Insomma quello che mi preme sottolineare è che il produttore cinematografico è più coinvolto nell’aspetto creativo e nella realizzazione del film di quello che solitamente si pensa. Poi vabbeh, come ho già detto, c’è caso e caso.

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    • Si, avevo letto anch’io la definizione di WikiPedia, che effettivamente (usum delfini) semplifica sempre il tutto e sposta l’accento solo sul fattore economico, ossia su una questione di budget da tenere sotto controllo.
      Anch’io ho volutamente commesso la stesso la stessa banalizzazione per una figura che ovviamente interviene nel processo creativo (tranne quando come Stan Lee, per dire, non è solo di rappresentanza, cosa che citavi anche tu) ma altre volte permette la libertà di realizzare le cose come le vuole davvero il regista: leggevo che in questo senso che, quando Di Caprio è stato produttore esecutivo dell’ultimo film di Scorsese, lo ha fatto non solo rischiando economicamente del suo (piccolissima cosa), ma soprattutto “regalando” al regista una libertà creativa quasi illimitata, ossia era l’uomo che voleva “The Wolf of Wall Street” fortissimamente e che si è occupato di trovare una sceneggiatura perfetta per Martin, quasi cucita addosso.
      Mi dispiace di aver dato l’impressione di pensare che l’executive producer sia solo un contabile, perchè tradisce ciò che ho sempre pensato di lui, ossia a qualcuno simile allo showrunner di una fiction tv, un uomo che sta sul set tutti i giorni ed a cui il regista si rivolge specie quando ci sono delle rogne (penso al personaggio del produttore descritto da Truffaut in “La Nuit américaine”, che vorrebbe continuare la produzione del film anche dopo l’assenza di questo o quest’altro o decide di spostare il set da una località ad un’altra per motivi economici e valuta infine con il regista per questioni di tempo di girare una scena di giorno, virandola appunto con il famoso “effetto notte”).
      Pensi che dovrei modificare il testo in quel punto, per rendere più chiaro il tutto?
      Semplicemente togliendo le parentesi da quel periodo, evito di entrare in una descrizione che proprio perchè banale, rischia di rovinare l’effetto finale.
      Che ne pensi? Tengo molto alla tua opinione, fammi sapere.

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      • Non trovo più quel pezzo nell’articolo, quindi immagino tu l’abbia già tolto. E secondo me hai fatto bene! Non era una questione di chiarezza, perché era già tutto chiaro, ma era piuttosto una piccola banalizzazione che, in quanto tale, saltava subito all’occhio e distraeva un po’. Ma è una cosa che anche a me capita spesso. La tentazione di semplificare qualcosa di complicato in tre parole è sempre fortissima, ma altrettanto rischiosa. Quando si può, meglio evitare!

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        • Si, l’ho modificato togliendo semplicemente le parentesi, lasciando tutto il resto immutato, come ti avevo anticipato nel commento precedente, perchè il problema era esattamente quello che tu hai ,meglio di me riassunto: “la tentazione di semplificare qualcosa di complicato in tre parole è sempre fortissima, ma altrettanto rischiosa”.
          Così, senza quelle definizione forzate e stonate, il periodo gira meglio e soprattutto non distoglie lo sguardo del lettore dal vero messaggio che volevo comunicare.
          Perciò, pubblicamente, ancora una volta, ti ringrazio per l’aiuto.
          Ho molto da imparare da persone come te e soprattutto (questo è razzismo culturale, lo so) da chi stima Truffaut…

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  5. Questo articolo mette a nudo il tuo rapporto con il cinema, riflette sul legame che solo una pellicola degna di essere chiamata “arte” riesce a creare con lo spettatore. Hai analizzato, sfruttando al massimo le tue ampie conoscenze cinematografiche, la realizzazione e il lavoro che c’è dietro pe quinte di ogni film. Hai mai pensato di scrivere un libro? Sono serio. Io lo comprerei al volo. Un libro dove raccogli tutte le tue riflessioni sulla settima arte, ma anche sul momdo dello spettacolo in generale, sulle serie tv ecc. Pensaci, davvero.

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    • Sia tu che zack avete parlato di passione e vi ringrazio tantissimo, perchè è esattamente quello che provo, aldilà delle conoscenze per le quali ci sono come sempre persone molto più colte di me, è proprio quel senso di smarrimento lucido, come un sogno ad occhi aperti, quello stordimento simile alla sindrome di Stendhal che mi coglie in certi momenti quando mi accorgo che sto guardando un’opera d’arte, magari nascosta sotto chili di morchia.
      Come ho già scritto, amo il cinema e la fiction la amo tutta, a volte anche cose di cui mi vergogno a posteriori, ma tant’è.
      MI inorgoglisce leggere ciò che avete scritto entrambi e quindi grazie, grazie, grazie.

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  6. Rem Tene Verba Sequentur, diceva un tizio un filino più saggio di me.
    Il suo motto l’ho fatto mio tanti anni fa e ne ho tratto una mia convinzione: che la cosa più importante quando si scrive, quando si parla, quando si racconta o quando si registra un film è conoscere (nell’accezione più lata del verbo conoscere) bene l’argomento o l’emozione che stiamo trattando.
    Tutto il resto, ancorchè importante, è secondario.
    Lungi da me, ovviamente, banalizzare il tuo post veramente ricco e interessante. Sul discorso dei casting azzeccati (o viceversa) o delle scene azzeccate ed esemplari ci si potrebbe scrivere un libro (o magari farci u una top20 ora che ci penso… devo rifletterci un po :-D)

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    • La nostra è una strana vita, piena di pensieri che allineati in ordine logico riempirebbero molto più tempo di quello che Dio o la Natura ci ha donato…
      Nella sceneggiatura che la valente Rowlings ha scritto per il primo capitolo della trilogia prequel di Harry Potter, ella ha introdtto un un animale magico che ha come peculiarità di essere “giustospazioso” ovvero di allargarsi o restringersi fino a rimepoire completamente los pazio in cui si trova o in cui sta per entrare.
      Così è il nostro animo, Gianni, mio e tuo…
      In questo momento ho appena finito l’ultimo racconto breve della tua quadrilogia ispirata ai lavori di Barbara Picci e stavo ancora riflettendo su questo Gianni Gregoroni palesemente innamorato di un’idea che è anche un corpo ed un paio d’occhi, accarezzati con grandissima eleganza e rispetto ai limiti della spiritualità eppure, cone tizzoni di cenere rimasti vivi fino al mattino nel camino, la carne si fa strada…
      Ho appena finito questi racconti e sto già passando ad altro, sempre di tuo, sempre di ritorno, come una maestosa eco di un animo che si riflette sull’oceano della letteratura ancora non scritta ma pensata e tutto questo, usando il mio portatile ACER, collegato alla presa di corrente di un McDonald’s di passaggio, mentre ricarico la batteria e sorseggio un milkshake nella calura estiva, in viaggio, sempre, perennemente, anche quando dormo.
      Vorrei scrivere di più.
      Lo farò, da te.

      Piace a 1 persona

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